CUATRO CENTROAMERICANOS EN THE CAMBRIDGE HISTORY OF LATIN AMERICAN LITERATURE

Jorge Eduardo Arellano (*)

Autores varios: Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo II: El siglo XX. Madrid, Editorial Gredos, 2006. 784 p.

Editada por los scholars Roberto González Echeverría y Enrique Pupo-Walker, consiste en una traducción de The Cambridge History of Latin American Literature (1996), a cargo de Ana Santoja Querol y Consuelo Triviño Anzola. Su original inglés fue posible gracias a una beca de tres años otorgada a González Echeverría y a Pupo-Walker por el Fondo Nacional para las Humanidades de los Estados Unidos y a otra por un año de la Fundación Rockefeller. Además, durante los cinco años que duró el proyecto, tuvo el apoyo del Centro para Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Vanderbilt y del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Yale.

Dieciséis suman sus autores (todos catedráticos de universidades estadounidenses) y diecisiete sus extensos capítulos. En cuatro de ellos son estudiados, más o menos a fondo, los centroamericanos Rubén Darío, Miguel Ángel Asturias, Pablo Antonio Cuadra y Ernesto Cardenal. Además, es citado el nombre de Rodrigo Rey Rosa, narrador guatemalteco como Asturias.

RUBÉN DARÍO

Kathy L. Jrade ––de la Universidad de Vanderbilt–– analiza "La poesía modernista" (pp. 95-137). Autora de Modernismo, Modernity and the Development and the Spanish American Literature (Austin, University of Texas Press, 1998), traza una muy apreciable y resumida trayectoria poética-biográfica de Darío (pp. 60-75), no exenta de algunos errorcillos. "Poco después de su nacimiento, sus padres se separaron" afirmó; sin embargo, al nacer en "una pequeña ciudad" [el villorrio de Metapa] ya Rosa Sarmiento y Manuel Darío estaban separados. Y exagerada e imprecisa resulta esta otra afirmación de Jrade: "La vida peripatética lo llevó por todos los rincones del mundo hispánico, en la mayoría de los casos, por la necesidad económica". Eso sí: interpreta correctamente los principales poemas de Azul… (1888), Prosas profanas (1896), Cantos de vida y esperanza (1905), El canto errante (1907) y El canto a la Argentina y otros poemas (1910).

En concreto, considera el "Canto a la Argentina" "una obra maestra de la poesía cívica que revela vínculos ocultos con otra literatura hispanoamericana. Su visión es de largo alcance y lo incluye todo, se mueve libremente por escenas de la mitología griega hasta alcanzar los campos de trigo de las Pampas y a los inmigrantes más recientes que buscaban alivio y sustento en su nueva patria. Mientras que algunas secciones son patrióticas y grandilocuentes, otras son intimistas y líricas. Su exuberancia general, sin embargo, se expresa a través de una abundancia de imágenes y una descripción detallada y elaborada. Todos estos elementos, el tono, las imágenes y, en cierta medida, los temas, recuerdan la Historia General y Natural de las Indias de Oviedo, 'A la piña' de Zequeira y Arango, 'La agricultura de la zona tórrida' de Bello, las Odas seculares de Lugones, así como algunas secciones del Canto general de Neruda, con su impulso de reescribir la historia, incluir al hombre medio y afirmar una nueva perspectiva hispanoamericana. Esta perspectiva, aunque enraizada en el pasado, tomó forma y fuerza dentro del movimiento modernista".

Aníbal González ––de la Universidad del Estado de Pensilvania–– estudia "La prosa modernista" (pp. 95-137), no pudiendo dejar de reconocer el valor pionero de Los Raros (1896) y los libros de crónicas de Darío: España contemporánea y Peregrinaciones (ambos de 1901), La caravana pasa (1903), Tierras solares (1904) y El viaje a Nicaragua… (1909). "Todas ellas se caracterizan por una prosa muy cuidada y todavía merece la pena leerlas, sobre todo por lo que nos revelan de su vida interior. En ellas, Darío se nos representa como un 'peregrino' (aunque su destino final no queda claro, un personaje errante y patético ––a veces un exiliado y a veces un apátrida–– prisionero de su propia celebridad. Precisamente, la mayor diferencia entre las crónicas de Darío y las de sus predecesores está en el tono autobiográfico y confesional de este. Surgido de motivaciones literario-históricas y personales. A diferencia de Martí, Darío había empezado a emocionarse con las obras de los decadentes franceses de finales de siglo, como con la novela de Joris Karl Huysman À rebours y en la prosa de Los Raros". Y prosigue:

Sin embargo, a Darío le influyó mucho (al igual que otros modernistas) la guerra de Cuba de 1898 y las muertes de los primeros modernistas (Julián del Casal en 1893, Gutiérrez Nájera y Martí en 1895 y José Asunción Silva en 1896). Además, Darío comenzó a alejarse del «Decadentismo» y sintió la necesidad de cambiar su actitud y dar a sus escritos más pertinencia social. Este impulso es claramente visible en sus crónicas de viajes, especialmente El viaje a Nicaragua, en el que Darío intenta reconciliar su problemática personalidad y su celebridad (y las crecientes responsabilidades sociales que traía), a la vez que describe su regreso triunfal a su país nativo en 1907.

Como todas las crónicas modernistas, El viaje a Nicaragua tiene diferentes niveles de interpretación: en apariencia es simplemente la narración de un viaje; en un nivel más profundo, se trata de la historia de una conversión; y aún tiene un nivel más, que es una meditación sobre el significado de la historia en el contexto de las cuestiones que tienen que ver con el regreso. Como narración de viaje, el texto de Darío describe en parte el itinerario del poeta desde su salida de Le Havre en Francia hasta su llegada al puerto de Corinto, Nicaragua, tras una breve parada en Nueva York (capítulo I), y la visita de Darío a las ciudades nicaragüenses de Masaya (capítulo 9) y León (capítulo 10). Darío también dedica un capítulo a la descripción de su visita a una plantación de café (capítulo 2). Los otros siete capítulos del libro forman una breve historia cultural de Nicaragua que cubre aspectos tan variados como la variedad étnica de los nicaragüenses (capítulo 3), los orígenes y desarrollo de la literatura nicaragüense (capítulo 4) y las características de las mujeres nicaragüenses (capítulo 7).

Lo que da unidad estilística a todas estas secciones es el «yo» de Darío, que viaja por el texto coordinando, explicando, citando fuentes tan diversas como el cronista colonial Francisco López de Gómara (1510-1572) o el historiador nicaragüense José Dolores Gámez [1851-1918]. Este no es, sin embargo, el yo altivo del filólogo o el crítico; el de Darío es mucho más humilde y débil; es un «yo» en busca de la paz y la felicidad. Al referirse a las plantaciones de café, Darío afirma: «Más de una vez he pensado que la felicidad se puede encontrar en uno de esos deliciosos paraísos, y que un cierto peregrino inquieto y apasionado podría haber encontrado refugio en esos reinos desconocidos en vez de atravesar la vasta tierra en busca de ideales inalcanzables y de una paz inexistente».

El viaje a Nicaragua está estructurado en torno a un «yo» autobiográfico y cuenta la historia de su búsqueda de la paz como una peregrinación, un regreso al origen y una búsqueda de la renovación. No es sorprendente en este contexto que Darío «orientalice» Nicaragua en sus descripciones, ya que Oriente simbolizaba, en la filología romántica que Darío y los modernistas heredaron, el origen de la civilización humana y la fuente de la renovación espiritual y cultural. En una fiebre orientalista, Darío compara a los soldados nicaragüenses con los del Mikado y la ciudad de Masaya con Bagdad. La cosecha número uno en exportación de Nicaragua, el café, que crece entre montañas volcánicas, simbolizaba para Darío la capacidad de la naturaleza nicaragüense para dar un nuevo vigor a sus poderes poéticos: «Una buena taza de esa bebida negra, bien preparada, contiene tantos problemas y poemas como un bote de tinta».

Otro aspecto interesante de El viaje a Nicaragua es el contraste explícito que hace Darío entre su país y los Estados Unidos, específicamente Nueva York, que acaba de visitar en su camino a su patria. El contraste se explica, sobre todo, en términos de temporalidad e historia. Nicaragua, más cerca del Origen, es también un lugar de «tiempo congelado» (según las palabras de Darío), donde el tiempo se paró desde el Génesis y la naturaleza reina en un silencio y una armonía numinosos. En Nueva York, por otra parte, donde reina el «progreso», todo está en continuo movimiento: las multitudes se apresuran por grandes avenidas cumpliendo encargos incomprensibles; ascensores turbo se disparan hasta la cima de enormes edificios; el tiempo parece fragmentado y rápido y la falta de armonía y la decadencia son la norma. Nicaragua es la tierra de los poetas y la poesía; Nueva York es «la vasta capital del cheque». En todo caso, la actitud de Darío hacia el «progreso» económico e industrial (representada por sus comentarios sobre Nueva York) es ambigua; en otros textos alaba al presidente nicaragüense José Santos Zelaya por aumentar el comercio y la industria de su país y ––aunque nos sorprenda de un autor que en Azul... se refiere con desprecio a «el rey burgués»–– expresa su aprobación ante el poder del dinero: «Hoy como siempre el dinero hace la poesía, llena de belleza nuestra existencia, trae cultura y progreso, embellece nuestras ciudades y da una felicidad relativa a los trabajadores».

González no puede tampoco prescindir, como ejemplos renovadores de la prosa modernista, cuatro cuentos de Darío: "Thanathopia" [sic, pues ya fue descubierto su verdadero título "Thanathofobia"], "La pesadilla de Honorio", "La larva" y "Huitzilopoxtli", que no es un intento fallido de darle sentido a la Revolución Mexicana, pues Darío ve en dicho acontecimiento "un acto de inmolaciones masivas al estilo de los sacrificios aztecas" (p. 110).

La Vanguardia nicaragüense

El tercer capítulo de esta Historia de la Literatura Hispanoamericana se titula "La Vanguardia y sus implicaciones" (pp. 138-159) y lo escribió Hugo J. Verani ––de la Universidad de California, Davis–– quien dedica este párrafo significativo a nuestro país (p. 154): "En Nicaragua encontramos el único grupo deliberadamente programático en América Central, que revivía patrones iconoclastas que nos recuerdan a los movimientos de principios de los años 20. José Coronel Urtecho preparó el camino con la publicación en 1927 de ‘Oda a Rubén Darío’, el primer ejemplo del esfuerzo en curso por romper con las tradiciones heredadas, un rechazo de la herencia más grande de la poesía latinoamericana, la de Darío. Como consecuencia, otros jóvenes escritores, especialmente Joaquín Pasos y Pablo Antonio Cuadra se le unieron para desquiciar deliberadamente las categorías literarias típicas. Revivieron las características distintivas de la primera Vanguardia: fundaron un grupo en 1931, bajo el título Vanguardia e incluso una Anti-Academia nicaragüense para atraer seguidores, lanzar manifiestos, mostrar su rabia en público, etc., hasta que terminó en 1933. Este fermento de actividad llevó a un desarrollo de la renovación de la cultura de importancia primaria, enraizada profundamente en las dimensiones vernáculas del país, a la vez que asimilaba el carácter distintivo de la época. Poemas nicaragüenses de Cuadra sigue siendo un ejemplo de pericia literaria de primera línea".

En las restantes colaboraciones específicas no se localizan datos relacionados con escritores centroamericanos. Me refiero a "La literatura indigenista", por René Prieto (pp. 160-184); "La literatura afrohispanoamericana", por Vera M. Kutzinski (pp. 185-213); "La novela criollista", por Carlos J. Alonso (pp. 214-230); "La novela de la revolución mexicana", por John Rutherford (pp. 231-243); "La novela hispanoamericana desde 1950 hasta 1975", por Randolph D. Pope (pp. 244-294); y " La novela hispanoamericana de 1975 a 1990", por Gustavo Pellón (pp. 295-317). Apenas en otro capítulo, el excelente ensayo de José Quiroga de la Universidad de George Washington, "La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975" (pp. 318-373) se incluyen valoraciones ––desconocidas en Nicaragua–– de dos voces: las de Pablo Antonio Cuadra y Ernesto Cardenal.

PABLO ANTONIO CUADRA

Sobre el primero, ubicándolo en su contexto histórico anota Quiroga: "El cambio en el lenguaje poético que los críticos sitúan hacia el comienzo de la década de los cuarenta, es el resultado de una nueva generación de poetas nacidos entre 2010 y 2023: el cubano José Lezama Lima (1910-1976), el nicaragüense Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), el mexicano Octavio Paz (1914-1918) y el chileno Nicanor Parra (1914). La estética de este período va desde el hermetismo de Lezama Lima al coloquialismo de Parra, y a las escenas nicaragüenses de Pablo Antonio Cuadra, quien delimitó los temas básicos de su poesía muy pronto. En cambio, Paz y Parra cambiaron con el tiempo su poética". Prosigue Quiroga:

Aunque los poetas y escritores de Orígenes iniciaron una revolución en la cultura cubana, la suya no fue la visión de la revolución ni de la sociedad que estaba en discusión a partir de 1959. Una versión diferente del proyecto de poesía nacional que surge de la circunstancia política de los años treinta y cuarenta se puede apreciar en el nicaragüense Pablo Antonio Cuadra (1912-2002). Cuadra fue uno de los miembros del Movimiento de Vanguardia nicaragüense (1928-1934), que apareció en Nicaragua más tarde que en otros países hispanoamericanos, y siendo capaz de incorporar la experimentación cosmopolita más atrevida de sus precursores en un contexto nacional particular. Que la Vanguardia nicaragüense manifestara una preocupación temprana por la situación nacional se debe, sin duda, al hecho de que se mantuvo activa en un período de agitación social y política, que coincide con la intervención de los EE.UU. en el país y la lucha revolucionaria de Sandino.

El segundo libro de Cuadra, Poemas nicaragüenses 1930-1933 ilustra este momento vanguardista a través de una poesía cercana a la tierra y al habla común. Como reacción a los exquisitos juegos lingüísticos y lugares exóticos de su compatriota Rubén Darío, Cuadra descubrió el paisaje y las gentes de su país. El «espíritu» nacional que evoca se ha interpretado teniendo en cuenta que su política de emancipación iba dirigida al mismo hombre medio al que se dirigía Sandino. Los siguientes libros de Cuadra, entre ellos El jaguar y la luna, siempre han estado firmemente enraizados en Nicaragua. Se trata de una poesía que trasciende la situación política concreta, enmarcando al paisaje y a sus habitantes dentro de una comprensión humanista estilizada. En toda su obra, Cuadra no solo trata el presente: en El jaguar y la luna rescata leyendas amerindias, y en Cantos de Cifar escribe sobre un presente ahistórico y épico. Desde su primer libro hasta estas colecciones tardías, Cuadra va de la situación nicaragüense más concreta a una búsqueda espiritual de un mito sincrético que vincule el mundo grecorromano con el universo mesoamericano. En Cifar cuenta las aventuras de Cifar que, como si se tratara de un nuevo Ulises en los lagos de Nicaragua, encuentra situaciones y personajes que tienen resonancia de alusiones míticas. Esto puede entenderse como la culminación del viaje poético de Cuadra, que empieza con el intento de resolver la oposición entre lo provinciano y lo cosmopolita, y que termina con la fusión de lo nacional y lo universal, manifestada a través de varias formas de expresión: desde la estilización de formas métricas populares al verso largo con resonancias bíblicas.

La creencia católica de Cuadra en la salvación y la redención invita a comparar su obra con la de Lezama y otros poetas de Orígenes. A pesar de la diferencia de estilos, ambos poetas proceden de creencias religiosas muy profundas, que explican la ausencia de ruptura violenta más predominante en la primera Vanguardia. También debemos recordar que Cuadra, como muchos de los poetas cubanos, vivió para ver cómo se concretaron o reinterpretaron los proyectos nacionales de los cuarenta en movimientos concretos de lucha política ––en Cuba después de 1959 y en Nicaragua después de 1979. Las posiciones de estos dos poetas dentro de las revoluciones permiten que la crítica examine las diferentes reescrituras del proyecto nacional en las generaciones sucesivas. Lezama guardó silencio con respecto a la situación política reverenciado, pero, a la vez, condenado al ostracismo internamente por el sistema, pero Cuadra le hizo una crítica abierta a los sandinistas y nunca abandonó Nicaragua. Criticando el sistema desde dentro, su visión de Sandino chocaba con los métodos sociales y políticos del partido revolucionario. Teniendo en cuenta algunas diferencias en el contexto político entre 1959 y 1979, el espacio crítico que separa a estos dos autores de las revoluciones dentro de las cuales vivían simboliza muy bien el abismo que existía entre la idea de cultura, tal como se entendía en los años cuarenta y la revisión marxista de los sesenta. La diferencia en las respuestas de Lezama y Cuadra a las revoluciones cubana y nicaragüense, verbal la del último y pasiva la del primero, contradice su propia diferencia de la generación que los siguió.

ERNESTO CARDENAL

El segundo autor nicaragüense de The Cambridge History of Latin American Literature también es contextualizado a partir del acápite "Traducciones de la historia": "A lo largo del siglo XX, los poetas hispanoamericanos rechazaron el lenguaje de sus precursores debido, precisamente, al hecho de que se trata de un lenguaje poético. La reacción de Parra a la retórica de la poesía hispanoamericana es emblemática de la reacción que siguió en los años sesenta, cuando la propia 'literalidad' era un tema muy cuestionado. Este antagonismo ante la literalidad va unido al compromiso político de poetas como Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Fayad Jamis o Heberto Padilla. Estos poetas se relacionan entre sí por su participación en el campo social. Ernesto Cardenal fue Ministro de Cultura en Nicaragua durante el gobierno sandinista, mientras que Roque Dalton murió siendo un guerrillero clandestino [asesinado por sus compañeros]. El gobierno revolucionario de Fidel Castro publicó la poesía de Heberto Padilla, pero éste pronto fue censurado y condenado al ostracismo". Y prosigue Quiroga:

Este cambio estético va unido a la confusión política de los años sesenta y es parte de un modelo general que se expande por los Estados Unidos, Europa e Hispanoamérica. Que el contexto político esté más presente en los poetas hispanoamericanos que en otros se debe a los sucesos ocurridos en sus países y a ideologías que trataban cuestiones importantes para los intelectuales hispanoamericanos. Fueron los años del triunfo de la Revolución Cubana y la promesa de más cambios sociales en Bolivia, Chile, Argentina, Nicaragua y El Salvador. Los poetas participaron en la tarea de definir una cultura hispanoamericana, en algunos casos llevando su poesía a la calle o hablando clara y directamente de los problemas sociales a mano. En términos estéticos esta politización debe entenderse dentro del contexto de la tradición poética hispanoamericana desde el Modernismo, como se aprecia en Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, donde a una visión explícitamente crítica de los Estados Unidos se suma la promesa de un ideal unido continental. Los poetas en los años sesenta prefirieron esta versión tardía de Darío, a la del joven poeta de la media luz y la fantasía delirante, aunque también se esforzaron por marcar una distancia respecto al llamamiento de Darío a la «raza» hispana, mucho más anacrónico […]

Sería erróneo concluir que la estética común que vincula a poetas como Cardenal, Dalton o [el peruano] Heraud fue solo el deseo de luchar en una guerra revolucionaria o dar voz a los desposeídos. Ernesto Cardenal, por ejemplo, pretende una meditación mucho más profunda sobre la posición del individuo dentro del cambio histórico que toma de modelos tan dispares como Ezra Pound o Pablo Neruda. Cardenal lee la poesía clásica como queda filtrada por el deseo de Pound de «renovarla». Resucita el epigrama, escribe una imitación de salmos bíblicos, rescata los mitos centroamericanos y construye una epopeya histórica documental: El estrecho dudoso. Puede comenzar un poema imitando una estrofa clásica en ritmo y forma, con palabras que imitan sonidos unas de otras, sólo para deshacer esta imitación clásica nombrando al azar una serie de objetos de la vida cotidiana, en un abrupto acto de consumación que al parecer desmiente el deseo de resurrección del poema:

Detrás del monasterio, junto al camino,

existe un cementerio de cosas gastadas,

en donde yacen el hierro sarroso, pedazos

de loza, tubos quebrados, alambres retorcidos,

cajetillas de cigarrillo vacías, aserrín

y zinc, plástico envejecido, llantas rotas,

esperando como nosotros la resurrección.

Lo interesante aquí es la representación que Cardenal hace de los objetos emblemáticos de la civilización industrial contemporánea como conjunto de deshechos que se producen en el presente. Son objetos con una función utilitaria ––hierros, tubos, cables–– o que al menos han tenido una función (aserrín, llantas rotas, plástico viejo) pero que ahora viven en una curiosa segunda vida. Uno siente que Cardenal quiere que estos objetos se conviertan en reliquias de museo, piezas de una civilización destruida. En ese sentido habla de una resurrección ––el objeto mismo en este punto inserto en la marcha inexorable del tiempo––. Este deseo se puede comparar al de Neruda de lograr una poesía impura, solo que Cardenal nombra los objetos sin utilizar metáforas.

La resurrección que Cardenal desea es la que ya está prefigurada en su poema: la resurrección del objeto como imagen. Esta también se prefigura en Hora 0, donde Cardenal habla de las noches en Managua a través de una serie de escenas ideogramáticas unidas, de un poder misterioso y atrayente. Tal resurrección también está presente en una afirmación punzante en «Managua 6:30 P.M.» en donde el poeta observa los letreros de neón que iluminan las calles en la noche de Managua. Los neones, Venus y la luna se unen en esta pieza corta en la que incluso las luces rojas de los automóviles son «místicas». Cardenal nos prepara para el repentino discurrir de símbolos que imitan a los letreros de neón que ve. Descentrados a la derecha de la página, los lectores pueden ver en ellos un jeroglífico estático de la contemporaneidad que se interpreta solo si se accede a los códigos del capitalismo transnacional. A través de la atmósfera mística creada en el poema, los letreros se convierten en imágenes y estas imágenes particulares son sinécdoques del tiempo; constituyen un presente violento que a la vez es la pura definición de la modernidad. La distancia particular del observador sobrepasa el presente y Cardenal exclama: Y si he de dar un testimonio sobre mi época / es éste: fue bárbara y primitiva / pero poética.

Lo que implica o significa aquí Cardenal por poética guarda alguna semejanza con las visiones en torno a las creaciones del capitalismo de Walter Benjamín [1892-1940]: un efecto del anacronismo deliberado y casi intencionado, e incluso una nostalgia que se refleja en el poema. Es difícil de encontrar en los poetas de la generación posterior, que maduraron con la Revolución Cubana de 1959, la atmósfera fundamentalmente religiosa que rodea la poesía de Cardenal. El propio Cardenal asumió la Revolución con fervor místico y, tras la muerte del Che Guevara [en octubre de 1967] y su visita a Cuba, se comprometió totalmente en la defensa de los gobiernos revolucionarios desde un punto de vista religioso que vincula a los poetas con la teología de la liberación política y social.

En otros tres capítulos no está presente ningún autor centroamericano. Aludo a los titulados: "El ensayo moderno en Hispanoamérica" (pp. 374-428), por José Miguel Oviedo de la Universidad de Pensilvania; a otro de Aníbal González: "La crítica literaria en Hispanoamérica" (pp. 429-459); y al de Silvia Molloy, de la Universidad de Nueva York: "La narrativa autobiográfica" (pp. 460-466). Para la Academia Norteamericana, en consecuencia, carecemos en nuestros países de notables ensayistas modernos, críticos literarios y autobiógrafos. Evidentemente, esta autora desconoce La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1915), obra que no cita.

No es el caso de Daniel Balderston, de la Universidad de Tulane, en el capítulo "El cuento hispanoamericano en el siglo XX" (pp. 467-497), en donde ubica a Darío entre uno de los iniciadores del cuento moderno en el subcontinente, pero sin analizar ninguna de sus piezas, ni enumerar a ningún otro cuentista centroamericano.

Por su lado a Sandra M. Cypers, de la Universidad de Maryland, tampoco se le ocurre citar a ningún dramaturgo de nuestra misma área en "El teatro hispanoamericano del siglo XX" (pp. 498-525); únicamente a varios de Argentina, Chile, Perú, Colombia y México. Con escasas palabras, Cypers se refiere al fenómeno de la creación colectiva, la cual "se puede encontrar en todos los países, desde las prácticas tradicionales en el escritor en la Argentina, hasta la Cuba u Nicaragua socialistas postrevolucionarias" (p. 523). ¡Nada más! Para los scholars de EE. UU. no existen dramaturgos en Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa Rica.

Los últimos dos capítulos, debido a sus ámbitos temáticos, no ofrecen información acerca de autores centroamericanos. Uno se titula "Literatura latinoamericana (hispano-caribeña) escrita en los Estados Unidos" (pp. 526-556), pues se limita a puertorriqueños, cubanos y dominicanos, algunos en español e inglés y todos exiliados o inmigrantes. A esta literatura se le puede rastrear desde principios o mediados del siglo XIX, siendo Nueva York su principal centro escritural. No se olvide que dos nicaragüenses publicaron en dicha Cosmópolis: School-day rhymes (St. John College, 1891. 52 p.) y Tropical Town and Other Poems (John Lane Company, 1918. 132 p.). El granadino David Arellano (1872-1928) fue el autor de ese primer poemario en inglés de un centroamericano y el leonés Salomón de la Selva (1893-1959) el más conocido y valorado: Tropical Town and Other Poems, cuya editorial era la de Swimburne "y de otros pre-rafaelistas", y gozaba de fama por escoger lo más excelente para sus publicaciones, entre ellas la del libro de Rupert Brooke, fallecido en diciembre de 1914.

El otro capítulo versa sobre "Literatura chicana" (pp. 557-585), remontada a la de los mexicanos que habitaban en el territorio de su país despojado por los Estados Unidos en la Guerra de 1846-1848.

En cuanto a la bibliografía consultada de esta cara y extensa Historia en dos tomos (en el primero se desarrollan las letras coloniales), es bastante amplia, sin dejar de ser selectiva (pp. 587-749). Desde luego, se registran las obras de y sobre Darío ocho de Pablo Antonio Cuadra (incluyendo Songs of Cifar and the Sweet de 1979), una de Joaquín Pasos (su Breve Suma de 1947) y el ensayo de Jorge Eduardo Arellano: "El movimiento nicaragüense de vanguardia" (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 468, junio, 1989, pp. 7-44).

(*) Jorge Eduardo Arellano, nicaragüense, nacido en Granada, Nicaragua en 1946. Poeta, narrador y ensayista. Ha sido embajador en Chile, Presidente del Instituto Nicaragüense de Cultura Hispánica, Secretario de la Academia de Historia y Director de la Academia Nicaragüense de la Lengua. Es doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid y es especialista en Lexicografía Hispanoamericana por la Universidad de Augsburgo.