ANÁLISIS LITERARIO DE LA OBRA DE JAVIER SUAZO MEJÍA (II)
Domingo Cultural
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PARTE II
Juan Manuel Colmenares (*)
Con Corre la
sangre, doña Inés, Javier Suazo Mejía se adentra en un territorio
extremadamente peligroso para cualquier novelista latinoamericano
contemporáneo: la novela histórica total. Y lo hace, además, escogiendo uno de
los episodios más delirantes, brutales y simbólicamente cargados de la
conquista americana: la expedición de Lope de Aguirre por el Amazonas y la
figura histórica —casi legendaria— de Inés de Atienza. El resultado es una obra
ambiciosa, exuberante y profundamente excesiva, donde el autor intenta fusionar
crónica colonial, tragedia shakesperiana, erotismo barroco, horror metafísico y
reinterpretación feminista de la historia de América.
La novela abre con
una declaración de principios estilística y moral: el Amazonas no es aquí una
simple geografía, sino un organismo demoníaco donde codicia, deseo y violencia
forman parte de una misma sustancia espiritual. Desde el inicio, Suazo Mejía deja
claro que no busca la reconstrucción histórica sobria ni el academicismo
arqueológico; lo suyo es otra cosa: una reinterpretación mítica de la conquista
como descenso al infierno.
Y hay que reconocer
que, durante buena parte del libro, lo consigue.
La primera gran
virtud de Corre la sangre, doña Inés es su voz narrativa. Pocas novelas
históricas recientes en español se atreven a trabajar con semejante densidad
verbal sin caer completamente en la impostación. El autor construye un lenguaje
híbrido, deliberadamente contaminado por registros coloniales, oralidad
indígena, imaginería barroca y lirismo contemporáneo. Esa mezcla podría haber
sido desastrosa, pero en muchos pasajes alcanza una musicalidad poderosa.
Especialmente notable
es la estructura coral de voces espectrales que atraviesa la novela. Los
muertos narran, comentan, juzgan y reinterpretan los hechos desde el más allá.
Espíritus incas, ánimas del Amazonas y memorias colectivas intervienen
constantemente sobre la narración principal. Esta decisión le permite a Suazo
Mejía escapar parcialmente del modelo tradicional de novela histórica y
acercarse más a una especie de epopeya fantasmagórica latinoamericana.
La figura de Inés de
Atienza constituye probablemente el mayor hallazgo del libro. Históricamente
relegada a un papel secundario dentro de la leyenda de Lope de Aguirre, aquí se
transforma en eje narrativo, político y erótico de toda la obra. Suazo Mejía
entiende que la conquista fue también un conflicto de cuerpos y deseos, no
solamente de espadas y coronas. La Inés que emerge en estas páginas no es
víctima pasiva ni heroína moderna artificialmente empoderada; es una figura
compleja, contradictoria, sensual, ambiciosa y profundamente consciente del
poder que ejerce sobre los hombres.
Ese es uno de los
aspectos más interesantes de la novela: su voluntad de desmontar parcialmente
la mirada patriarcal de las crónicas coloniales. Inés cuestiona abiertamente la
manera en que los hombres escribieron la historia y reclama su propia versión de
los hechos. El problema es que, aunque la intención crítica es clara, el texto
no siempre logra escapar completamente del imaginario masculino que intenta
desmontar. La novela erotiza permanentemente a Inés hasta convertirla, en
ocasiones, más en símbolo sexual metafísico que en personaje humano.
Y allí aparece uno de
los grandes problemas del libro: el exceso.
Suazo Mejía posee una
imaginación torrencial y una evidente fascinación por el barroquismo verbal.
Cada emoción se magnifica, cada deseo se vuelve volcánico, cada escena amorosa
adquiere dimensiones casi apocalípticas. Hay momentos donde la novela parece
escrita bajo la influencia simultánea de Alejo Carpentier, García Márquez,
Valle-Inclán y una banda de heavy metal sinfónico. Eso produce páginas
memorables, pero también una sensación constante de saturación.
Las escenas eróticas
entre Inés y Francisco de Mendoza ilustran perfectamente esa tensión. Por un
lado, poseen una energía sensual feroz, una materialidad corporal infrecuente
en la narrativa histórica hispanoamericana reciente. Pero por otro, el lenguaje
se vuelve tan hiperbólico y tan obsesionado con metáforas sexuales incendiarias
que por momentos bordea el exceso ornamental.
Algo similar ocurre
con Lope de Aguirre. La novela lo construye como monstruo shakesperiano:
paranoico, brutal, visionario y emocionalmente corroído. Hay escenas magníficas
donde Aguirre parece comprender que la violencia ya no es un instrumento
político sino una condición existencial irreversible. Sin embargo, el personaje
termina atrapado en cierta teatralidad permanente. Suazo Mejía parece incapaz
de resistirse a convertir cada aparición de Aguirre en una gran escena
operática.
Ahora bien, incluso
en sus desbordamientos, la novela posee algo admirable: una auténtica ambición
literaria.
En tiempos donde gran
parte de la narrativa latinoamericana contemporánea parece encerrada en
autoficciones urbanas minimalistas, Corre la sangre, doña Inés se atreve
a pensar en grande. Quiere hablar sobre la fundación traumática de América
Latina, sobre mestizaje, violencia, memoria histórica, deseo, colonialismo y
poder. Y lo hace sin pedir disculpas por su exceso.
También resulta
especialmente interesante la manera en que la novela conecta la conquista con
el presente latinoamericano. Aunque transcurre en el siglo XVI, el texto
sugiere constantemente que las estructuras de violencia, codicia y
autoritarismo nacidas durante la colonia siguen vivas. El río de sangre que
atraviesa el Amazonas termina funcionando como metáfora histórica de toda
América Latina.
Formalmente, el libro
muestra además una evolución importante respecto a las novelas posteriores del
autor. Aquí el barroquismo todavía no está completamente contaminado por las
digresiones sociopolíticas contemporáneas que dominarán Alacranes en la
oscuridad. El foco narrativo es más claro y la imaginería histórica le da
unidad estética al conjunto.
No obstante, el libro
necesitaba una edición más severa. Hay reiteraciones constantes, monólogos que
se prolongan demasiado y una tendencia evidente del autor a enamorarse de sus
propias imágenes. La novela parece incapaz de detenerse cuando encuentra una
metáfora potente; la exprime hasta agotarla.
Aun así, Corre la
sangre, doña Inés posee escenas de enorme fuerza visual y emocional: el
duelo mortal por honor y deseo, la conspiración nocturna contra Aguirre, los
banquetes envenenados de Ursúa, las voces de los muertos comentando la
destrucción del mundo indígena. En sus mejores momentos, la novela logra algo
difícil: que el lector sienta la conquista no como acontecimiento histórico
distante, sino como una pesadilla todavía viva.
Quizás ese sea el
rasgo más auténticamente latinoamericano de la obra de Suazo Mejía: la
intuición de que el pasado nunca terminó de pasar.
Corre la sangre, doña
Inés no es una novela contenida ni elegante. Es una novela desmesurada,
febril y profundamente enamorada de su propio lenguaje. A veces se precipita
hacia el exceso retórico y la teatralidad simbólica. Pero incluso cuando
fracasa parcialmente, lo hace intentando algo grande. Y eso la vuelve
infinitamente más interesante que muchas novelas históricas perfectamente
correctas y absolutamente olvidables.
Suazo Mejía todavía
no domina completamente sus demonios barrocos, pero aquí empieza a convertirlos
en una estética propia.
En Corre la
sangre, doña Inés aparece algo clave para entender toda la narrativa
posterior de Suazo Mejía: allí nace realmente su relación con el “barroco de la
violencia”.
No me refiero
solamente al estilo recargado, sino a una visión del mundo donde:
- eros
y muerte están inseparablemente unidos,
- el
poder siempre desemboca en sangre,
- el
deseo termina siendo fuerza histórica,
- y la
historia de América Latina se percibe como una cadena continua de
traiciones, codicia y fatalidad.
Eso después reaparece
transformado en:
- culpa
religiosa en El fuego interior,
- corrupción
contemporánea en Alacranes,
- y
decadencia metafísica urbana en Polanco.
También noto otra
cosa importante: en esta novela todavía existe una fuerte influencia del gran
barroco latinoamericano clásico —Carpentier, Asturias, García Márquez, incluso
Ospina—, mientras que en las posteriores la voz de Javier Suazo empieza a volverse
más híbrida y más contaminada por noir, thriller político, horror y cultura
popular.
Y eso es interesante
porque muy pocos escritores centroamericanos actuales intentan construir una
narrativa de “gran densidad mítica”. La mayoría va hacia minimalismo,
autoficción o realismo seco. Las novelas de Suazo, en cambio, intentan
constantemente crear cosmogonías narrativas. A veces se desbordan, sí, pero ahí
también está parte de su singularidad.
Alacranes en la oscuridad (2024)
Con Alacranes en
la oscuridad, Javier Suazo Mejía abandona definitivamente cualquier
tentación de contención literaria y se lanza a escribir una novela-río sobre el
narcotráfico hondureño, el poder político, la corrupción sistémica y la
degradación moral de una sociedad entera. El resultado es probablemente su obra
más ambiciosa hasta la fecha y, también, la más peligrosa: una novela que por
momentos alcanza verdadera potencia narrativa y política, pero que igualmente
se precipita hacia el exceso, la dispersión y cierta fascinación romántica con
el monstruo que intenta denunciar.
Desde sus primeras
páginas queda claro que el autor no pretende escribir un thriller convencional
de narcos. La estructura fragmentaria —saltando entre décadas, personajes y
niveles de poder— revela una ambición mayor: construir una genealogía del
crimen hondureño como enfermedad histórica hereditaria. No estamos ante la
típica novela sobre “capos”; estamos ante una narrativa coral sobre cómo el
narcotráfico termina infiltrando la totalidad del tejido nacional: presidencia,
ejército, empresarios, artistas, policías, universidades, clases altas y
cultura popular.
Y allí reside el
mayor logro del libro.
Suazo Mejía entiende
algo que muchas ficciones sobre narcotráfico no consiguen comprender: el narco
no es solamente un fenómeno criminal, sino un imaginario cultural completo. Alacranes
en la oscuridad funciona mejor cuando muestra precisamente esa
contaminación total de la realidad hondureña. La droga aparece como sistema
nervioso del país; no como anomalía, sino como estructura de funcionamiento. El
autor no moraliza desde afuera: exhibe un ecosistema donde todos participan de
una u otra manera.
La secuencia inicial
del juicio de “el Sangre” en Nueva York es particularmente eficaz. Allí la
novela encuentra inmediatamente tono, tensión y densidad atmosférica. La mezcla
entre memoria criminal, paranoia, nostalgia rural y brutalidad homicida funciona
con enorme fuerza. La imagen de la niña asesinada aferrando todavía una
palomita de maíz ensangrentada constituye uno de esos golpes visuales que
permanecen adheridos a la memoria del lector mucho después de cerrar el libro.
También resulta
notable la capacidad documental del autor. Suazo Mejía ha observado
cuidadosamente la retórica política, las formas de hablar del poder, la
mentalidad empresarial y el cinismo burocrático de las élites centroamericanas.
Los capítulos relacionados con José Augusto, Kelly, “Mefistófeles” y la
presidenta Márquez poseen una verosimilitud incómoda. El lector hondureño
reconocerá inmediatamente los ecos históricos y políticos detrás de muchos
personajes, aunque la novela se proteja bajo el velo formal de la ficción.
Pero precisamente
allí aparece una de las zonas más delicadas del libro.
La cercanía con
acontecimientos políticos reconocibles le otorga intensidad inmediata, sí, pero
también limita parcialmente su profundidad literaria. En ocasiones, Alacranes
en la oscuridad parece debatirse entre ser una gran novela y ser una
gigantesca catarsis nacional. Hay capítulos donde el peso de la denuncia
política termina aplastando el espesor humano de los personajes. Algunos
funcionan más como vehículos ideológicos o simbólicos que como seres plenamente
vivos.
Esto se nota
especialmente en ciertos diálogos de poder, donde los personajes verbalizan
demasiado claramente las tesis del autor sobre corrupción, narcopolítica o
intervención estadounidense. El subtexto muchas veces deja de ser subtexto.
Ahora bien, el mayor
problema de la novela sigue siendo el mismo que persigue toda la obra de Suazo
Mejía: la incapacidad de podar.
El autor escribe como
alguien que teme perder cualquier idea brillante que le atraviesa la cabeza. El
resultado es una novela hipertrofiada, torrencial, llena de páginas
extraordinarias y otras claramente redundantes. Hay digresiones históricas,
filosóficas, musicales y sociológicas que enriquecen el universo narrativo,
pero también momentos donde el texto se vuelve excesivamente autoconsciente de
su propia inteligencia.
Por momentos, Alacranes
quiere ser demasiadas cosas simultáneamente: novela política, fresco histórico,
thriller criminal, retrato generacional, crítica social, ensayo sobre la
decadencia moral de Honduras y epopeya familiar. Lo sorprendente es que, pese a
ese desorden, gran parte del libro logra sostenerse gracias a la energía brutal
de su prosa.
Porque si algo tiene
Suazo Mejía es energía narrativa.
Hay pasajes
—particularmente los relacionados con el Poeta y la vida universitaria de los
años ochenta— donde la novela alcanza un espesor humano y melancólico muy
superior al del thriller político. Allí el autor abandona parcialmente la
maquinaria del narco y se permite explorar algo más complejo: cómo una
generación idealista terminó conviviendo, justificando o normalizando la
corrupción que terminaría devorando al país. Esas páginas poseen una nostalgia
amarga genuina, casi sabatiana.
El personaje del
Poeta probablemente sea uno de los mejores creados por Suazo Mejía hasta ahora.
Su mezcla de cinismo retrospectivo, culpa moral y lucidez histórica le da a la
novela una dimensión trágica que trasciende el simple relato criminal. La frase
recurrente “éramos ingenuos y malignos” funciona como síntesis moral de toda la
obra.
También debe
reconocerse el mérito estilístico de trasladar el habla hondureña al centro de
una novela de gran escala sin neutralizarla para consumo internacional. Hay un
riesgo evidente en eso: parte del público externo podría perder referencias o
matices. Pero precisamente esa decisión lingüística dota al libro de
autenticidad cultural. Suazo Mejía no escribe una “Centroamérica exportable”;
escribe desde adentro del barro verbal, político y emocional hondureño.
No obstante, existe
un punto crítico que la novela nunca termina de resolver del todo: su relación
estética con la violencia.
Aunque la obra
denuncia claramente la degradación provocada por el narcotráfico, en ciertos
pasajes parece también fascinada por el poder simbólico del narco. Las armas,
los operativos, el lujo grotesco, la testosterona criminal y la teatralidad del
poder reciben a veces un tratamiento demasiado seductor. El libro camina
constantemente sobre esa cuerda floja entre crítica y mitificación.
Aun así, sería
injusto reducir Alacranes en la oscuridad a sus excesos. Porque debajo
de todo su barroquismo existe una ambición literaria real: construir la gran
novela hondureña sobre el narcoestado contemporáneo. Y aunque no termina de
dominar completamente el monstruo narrativo que intenta crear, el solo hecho de
intentarlo ya la coloca por encima de buena parte de la narrativa
latinoamericana reciente, demasiado cómoda en minimalismos urbanos y
autoficciones domesticadas.
Alacranes en la
oscuridad es una novela imperfecta, desmesurada y agotadora por momentos.
Necesitaba un editor despiadado capaz de reducir su tamaño y obligar al autor a
confiar más en el silencio. Pero también es una obra viva, rabiosa y
profundamente latinoamericana en el mejor sentido: consciente de que la
realidad de nuestros países es tan excesiva, absurda y brutal que cualquier
intento de narrarla desde la elegancia minimalista resultaría falso.
Suazo Mejía aún no
domina del todo sus demonios literarios. Pero al menos tiene demonios
auténticos. Y eso, en la literatura contemporánea, empieza a ser raro.
Alacranes en la
oscuridad muestra una evolución clara respecto a El fuego interior y Polanco.
En El fuego interior, el motor era principalmente simbólico y emocional.
En Polanco, era atmosférico y filosófico. Pero en Alacranes, por
primera vez, aparece una ambición de “novela total”: historia, política,
violencia, memoria generacional, cultura popular, crimen organizado y
psicología colectiva funcionando simultáneamente.
Eso hace que la
novela sea menos “pura” desde el punto de vista estructural, pero también más
grande en alcance. Y justamente por eso exige más disciplina narrativa. Cuando
una novela quiere cargar el peso de representar un país entero, cualquier
exceso se multiplica.
Sin embargo, hay algo
que sí considero muy valioso literariamente: la sensación de que el libro nace
de experiencia observada y no solamente de investigación documental. Muchas
novelas sobre narco parecen escritas desde Netflix; esta no. Aquí sí se percibe
conocimiento del lenguaje del poder, de la psicología política centroamericana
y del modo en que corrupción, miedo y normalización conviven cotidianamente.
Eso le da una densidad que no se puede fingir fácilmente.
Polanco, investigador vidente: A ras de
sombras. (2025)
Con Polanco,
investigador vidente: A ras de sombras, Javier Suazo Mejía abandona el lirismo
febril y culposo de El fuego interior para internarse en otro territorio
igual de pantanoso: el hardboiled tropical mezclado con horror metafísico,
corrupción política, esoterismo y decadencia urbana. El resultado es una novela
mucho más ambiciosa en términos estructurales y de universo narrativo, pero
también más irregular, más desbordada y, por momentos, peligrosamente cercana a
la autofascinación estilística.
Desde su primera
página, el libro deja claras sus intenciones. Polanco, ex policía, detective
marginal y médium involuntario, abre la narración desangrándose mientras
filosofa sobre la realidad, el tiempo y la muerte. La escena funciona como
manifiesto estético: Suazo Mejía no quiere escribir simplemente una novela
negra; quiere construir una cosmología noir hondureña donde Raymond Chandler
conviva con Aleister Crowley, Pink Floyd, la violencia centroamericana, los
espectros de la guerra sucia y la metafísica existencialista de cantina.
El problema es que
esa apuesta produce tanto los mayores hallazgos de la novela como sus
principales excesos.
Hay algo
innegablemente poderoso en la creación de Nataniel Polanco. El personaje posee
carisma narrativo genuino. Cínico, derrotado, lascivo, sentimental y
espiritualmente corroído, Polanco pertenece a la tradición del detective
condenado: un hombre que ya no investiga crímenes para salvar a nadie, sino
para sobrevivir unos días más dentro de un mundo moralmente podrido. La
diferencia es que Suazo Mejía traslada ese arquetipo al caos urbano de
Tegucigalpa y Comayagüela, utilizando el habla popular hondureña como una
herramienta narrativa central.
Y allí aparece una de
las grandes fortalezas del libro: la voz.
A diferencia de
muchos intentos latinoamericanos de novela negra, donde el lenguaje callejero
suele sentirse impostado o caricaturesco, aquí existe una oralidad viva,
agresiva y orgánica. Polanco piensa, habla y observa desde una identidad
cultural concreta. La ciudad no es un decorado: está respirando debajo de cada
diálogo, cada puesto de mercado, cada taxi desvencijado, cada funcionario
corrupto y cada fantasma que ronda los barrios marginales.
La novela posee
además una energía narrativa superior a la de El fuego interior. Aquí
Suazo Mejía entiende mejor el ritmo, el suspenso y el manejo episódico de la
información. El caso Canahuati —magnate desaparecido, herencias, conspiraciones
familiares y corrupción— funciona como una columna vertebral eficaz para
sostener el torrente de escenas, personajes y símbolos que el autor necesita
desplegar.
Y, sin embargo, el
libro constantemente amenaza con colapsar bajo el peso de sus propias
obsesiones.
Suazo Mejía tiene un
problema serio de contención. Cada idea que aparece parece exigirle una
expansión inmediata. Filosofía, ocultismo, sexo, crítica política, violencia
policial, trauma histórico, narcocultura, rock clásico, erotismo decadente,
fantasmas, crítica de clase, corrupción empresarial: todo entra al texto
simultáneamente, y no siempre bajo control. Hay momentos donde la novela parece
escrita por tres autores distintos luchando por dominar la misma página.
Esto afecta
especialmente la consistencia tonal. El libro puede pasar, en cuestión de
párrafos, de un diálogo noir muy bien construido a una reflexión metafísica
excesivamente explícita o a una escena sexual narrada con una intensidad que
roza el exhibicionismo verbal. El problema no es la mezcla de registros —que en
sí misma puede ser fascinante— sino la falta de poda narrativa.
Polanco, además,
corre el riesgo de convertirse en un personaje demasiado consciente de su
propia “coolness”. Su fascinación por los pies femeninos, las referencias
musicales, los comentarios cínicos y la permanente teatralización de su
decadencia terminan siendo repetitivos. En ocasiones, el personaje deja de
respirar como ser humano y empieza a sentirse como un mecanismo diseñado para
producir frases memorables.
Pero incluso allí, la
novela conserva algo raro: autenticidad emocional.
Cuando Polanco entra
a “la casa de las sombras” —ese inframundo espectral donde conversa con muertos
y residuos traumáticos del país— la novela alcanza sus mejores páginas. El
horror sobrenatural deja de ser un simple recurso fantástico y se convierte en
metáfora brutal de la memoria histórica hondureña. Los espectros no son
decorativos: son residuos de violencia política, pandillas, tortura, pobreza y
corrupción sistémica. El fantasma del estudiante torturado en las bartolinas
constituye probablemente uno de los pasajes más logrados y perturbadores del
libro. Allí la novela deja de jugar al noir sobrenatural y se transforma en
algo más serio: una exploración del trauma colectivo.
También es notable
cómo Suazo Mejía consigue tropicalizar el género hardboiled sin caer
completamente en la imitación norteamericana. Hay Chandler, hay Hammett, hay
ecos de James Ellroy y hasta de Constantine, sí, pero filtrados por el calor
centroamericano, la precariedad urbana y el sincretismo espiritual local. Esa
hibridez es probablemente el rasgo más original de la novela.
Ahora bien, el libro
necesita un editor severo.
Con unas cien páginas
menos, A ras de sombras probablemente sería una novela notable. Tal como
está, funciona más como una obra torrencial: fascinante en sus mejores momentos
y agotadora en los peores. El autor parece enamorado de cada imagen, cada
digresión y cada frase ingeniosa. Y el problema del enamoramiento estilístico
es que impide distinguir qué debe quedarse y qué debe sacrificarse.
También hay un
evidente problema de representación femenina. Aunque Isabel Canahuati y Débora
Mora poseen cierta fuerza dramática, la mirada narrativa sobre las mujeres está
permanentemente sexualizada desde el fetichismo obsesivo de Polanco. Eso puede
argumentarse como parte de la construcción noir del personaje, pero la novela
rara vez toma suficiente distancia crítica de esa mirada. A veces parece
reproducirla con demasiada complacencia.
Sin embargo, incluso
con todos sus defectos, Polanco, investigador vidente: A ras de sombras
tiene algo que la mayoría de la narrativa contemporánea ha perdido: hambre
narrativa. Quiere ser grande, excesiva, sucia, filosófica, política y
sobrenatural al mismo tiempo. Fracasa parcialmente en controlar todo eso, sí,
pero en el proceso genera imágenes, atmósferas y escenas que permanecen.
Javier Suazo Mejía
todavía escribe como un autor que no teme el ridículo, y eso —en una época
dominada por novelas tímidas, calculadas y perfectamente domesticadas para
talleres literarios— termina siendo una virtud inesperada.
Polanco no es una novela
elegante. Es una novela herida, sudorosa, barroca y desbordada. Pero debajo de
todo su exceso hay una visión literaria genuina: la intuición de que
Centroamérica produce monstruos narrativos propios, distintos a los importados,
y que alguien tiene que atreverse a mirarlos de frente.
Visión general
Después de recorrer
toda esta secuencia de novelas, ya se puede ver una evolución autoral muy clara
y bastante poco común.
Lo interesante es que
su trayectoria no va desde “simple” hacia “complejo” de manera lineal. Más bien
parece una expansión progresiva de un mismo núcleo obsesivo:
- en Entre
Escila y Caribdis aparece el poder;
- en El
fuego interior, la culpa;
- en Quetzaltli,
el mito;
- en Distopía,
el sistema;
- en Corre
la sangre, doña Inés, la historia;
- en Alacranes,
la corrupción estructural;
- y en
Polanco, la degradación espiritual urbana.
Pero todos parecen
formar parte del mismo universo moral.
Y hay algo más que me
parece importante desde una perspectiva crítica seria: los libros de Suazo
Mejía no se sienten escritos “desde talleres literarios”. Eso hoy es rarísimo.
Sus novelas tienen defectos evidentes —sobreescritura, exceso simbólico, hipertrofia
narrativa, tendencia a verbalizar ideas filosóficas—, pero también tienen algo
que muchos escritores técnicamente impecables nunca consiguen: visión del
mundo.
Se percibe:
- una
cosmología,
- una
ética,
- una
concepción histórica de América Latina,
- y
una sensibilidad estética consistente.
Incluso sus excesos
terminan siendo coherentes con su identidad literaria. Sus novelas no creen en
la contención porque su mirada sobre la realidad latinoamericana tampoco cree
en ella: todo aparece como desmesurado, tropical, violento, sensual, político y
espiritual al mismo tiempo.
Y, honestamente, eso
hace que la obra completa tenga una personalidad mucho más reconocible de lo
que suele encontrarse en gran parte de la narrativa centroamericana
contemporánea.
Vista como conjunto,
la obra de Suazo Mejía no produce indiferencia ni aburrimiento en el sentido
clásico de una narrativa plana o sin energía. De hecho, ocurre lo contrario:
casi todos sus libros están impulsados por una intensidad constante —visual, emocional,
filosófica o atmosférica— que mantiene viva la lectura incluso cuando se
desbordan.
Pero un crítico
riguroso también diría algo importante: sus novelas sí pueden fatigar. Y
fatigar no es lo mismo que aburrir.
Hay una diferencia
enorme entre:
- una
novela muerta, rutinaria o vacía, y
- una
novela excesiva, hipertrofiada y obsesiva.
Los libros de Suazo
Mejía pertenecen claramente al segundo grupo.
¿Por qué no aburren?
Porque siempre está ocurriendo algo:
- conspiraciones,
- asesinatos,
- tensiones
eróticas,
- revelaciones
metafísicas,
- imágenes
muy potentes,
- atmósferas
densas,
- conflictos
morales,
- símbolos,
- traumas
históricos,
- diálogos
cargados de ideología o pasión.
Además, tienen algo
que evita el tedio: imaginación narrativa. Sus novelas cambian constantemente
de registro y rara vez se quedan quietas demasiado tiempo.
Ahora bien, ¿dónde
aparece la fatiga? Principalmente en cuatro puntos:
1. Sobreintensidad constante
Sus novelas casi
nunca descansan. Todo:
- es
trascendental,
- es
simbólico,
- es
oscuro,
- es
sensual,
- es
histórico,
- es
filosófico.
Eso puede generar
agotamiento porque el lector no siempre recibe pausas emocionales o
estilísticas.
Un crítico de El
País probablemente diría algo como:
“Suazo Mejía escribe
como si cada página tuviera que justificar la existencia completa de la
novela.”
Y eso, aunque produce
momentos extraordinarios, también puede saturar.
2. Tendencia a verbalizar demasiado
A veces explica ideas
que ya estaban funcionando visual o dramáticamente.
Especialmente:
- filosofía,
- política,
- simbolismo,
- espiritualidad,
- decadencia
moral.
Sus novelas muchas
veces confían más en el discurso que en el silencio.
3. Hipertrofia narrativa
Suazo tiene tendencia
a:
- añadir
personajes,
- subtramas,
- ideas,
- contextos
históricos,
- reflexiones,
- símbolos,
- capas
temáticas.
Eso enriquece el
universo… pero también diluye tensión estructural.
Alacranes y Entre Escila y
Caribdis son los ejemplos más claros.
4. Fascinación con sus propias imágenes
A veces encuentra una
metáfora o atmósfera muy poderosa… y no la suelta.
Eso puede producir
sensación de reiteración barroca.
Ahora bien, aquí
viene lo importante críticamente:
Muchos grandes
autores latinoamericanos producen exactamente esa mezcla de fascinación y
agotamiento:
- Carpentier,
- Lezama
Lima,
- Asturias,
- Sábato,
- incluso
García Márquez en ciertos pasajes.
El barroco
latinoamericano rara vez es “ligero”.
La diferencia está en
el grado de control estructural.
Y aquí creo que está
el punto más honesto sobre la obra de Suazo Mejía:
sus novelas todavía
están más cerca de la energía creadora torrencial que de la depuración
absoluta.
Pero eso también
explica por qué tienen personalidad.
Porque la literatura
verdaderamente aburrida suele venir de autores demasiado controlados, demasiado
conscientes de mercado o demasiado domesticados estilísticamente.
Sus libros, en cambio, tienen exceso vital. A veces eso juega en contra de la precisión narrativa. Pero también evita que se vuelvan neutros.
(CONTINUARÁ)
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